ÜZEYİR BƏYİN VƏSİYYƏTLƏRİ

Mədəniyyət tarixində bu və ya digər şəxsiyyətin dahiliyi,  ən  nəhayyətdə buraxtığı  izi  ilə və  sonrakı  nəsillərə  təsiri  ilə  ölçülməktədir. Bu mənada Üzeyir Hacıbəylinin Azərbaycan musiqisinin və ümumiyyətlə, mədəniyyətimizin inkişafındakı  rolunu  qədərincə  dəyərləndirmək  olduqca  çətindir. Azərbaycan musiqisində yazı  ənənəsinin  təməlini  qoyan, Şərq və Qərbin iki bir-birindən dəyərli təfəkkür tərzlərin  yaxınlaşdırılması və qarşılıqlı zənginləşdirilməsi prosesini başlayan Hacıbəyli öz yaradıcılığının  nümunəsində  belə  bir sintezin təkcə mümkünlüyünü göstərmədi, həm də bu prosesin prinsip və müxtəlif istiqamətlərini müəyyən etdi.

Bu mənada da onun irsi,  yalnız  sənətimizdə  parlaq  bədii  kəşflərin abidəsi, nümunəsi olaraq  yox, həm də milli musiqi mədəniyyətinin inkişafına qeyri-adi yanaşmaların səsləndirilməsi baxımından dərin və müfəssəl öyrənilməyə layiqdir. Və  bu,  Üzeyir bəyin yalnız bəstəkarlıq yaradıcılığına deyil,  böyük   USTADIMIZın elm sahəsindəki işlərinə də  aiddir. Əslində, “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları”  elmi-tədqiqi  əsərinin yaranması heçdə  təsadüfi deyildi. Əgər Ü. Hacıbəylinin bütün yaradıcılığı, istər “Leyli və Məcnun” (muğam əsasında), yaxud “Koroğlu” (aşıq musiqisi əsasında) operaları  sırf  milli  musiqi  dili  nümunələridirsə  və  bu, BƏSTƏKARın  yeganə  mümkün  olan  ifadə formasıdırsa  ,  “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” nın  isə  məqsədi  yuxarıda  sadaladığım bənzərsiz sənət əsərlərinin  nəzəri  özülünü  qoymaq, milli musiqi təfəkkürünün əsasında duran bəzi qanunauyğunluqları müəyyən etmək  idi. Ümumiyyətlə, bu və digər elmi axtarışların həqiqi dəyəri, hər şeydən əvvəl  yaradıcılıqda onların tədbiqi əhəmiyyəti ilə müəyyən edilməlidir! Bütün Avropa musiqisi tarixi – nəzəriyyə və və onun bilavasitə  tədbiqinin və bu qarşılqılı münasibətinin şahididir. Ana Təbiyyəti diqqətlə izləyərək, və məhz  Oradan  ciddi konrapunkt qanunlarını  çıxarıb,  ərsəyə gətirərək,  zəhmət çəkən holland rahiblərini  xatırlamaq  kifayətdir. Nəticədə, istər keçmişdə, istərsədə bugün belə  bir  nizamlanmış qanunlar əsasında qurulmuş musiqi texnoloqiyası,  hər bir Avropa bəstəkarı  üçün baza bilikləri rolunu oynayır, bu və ya digər bəstəkarlıq ideyalarının sərbəst ifadə etdirilməsinə böyük  imkanlar  yaradır. Funksional harmoniyanın qanunları da bu cür əhəmiyyət kəsb etməktədir, ki  onlarsız Avropa operasının, yaxud simfoniyasının  yaradılması ağlasığmazdır.Məhz  bu baxımdan, etiraf  edək, ki  XX-ci yüzilin Azərbaycan musiqisi tarixində  Üzeyir bəyin  “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” adlı nəzəri əsəri  bəstəkarlarımız  üçün yazılan yeganə praktiki vəsaitdir. Burada nəzəriyyə ilə tədbiqat və oların arasında olan sıx əlaqə qəribə  bir vəhdət təşkil edir ki, bu da   Azərbaycan  musiqisinin  gələcəyini  sezən,  uzağı görən, qerçəkdən  muğamatımızın  və  aşığ musiqi  ənənələrimizin talehinə  yanan  bəstəkarlarımız,  alimlərimiz  üçün gözəl bir örnək ola bilər və olacakdır.

Ən marağlısı  odur ki, bu əlaqəni  ALİM  öz yaradıcılığında  əyani şəkildə nümayiş  etdirirdi.  Üzeyir bəy,  özü  bu barədə belə yazırdı: “Operamı yazarkən ( “Koroğlu”  nəzərdə tutulur),  daim diqqətdə saxladığım, musiqi sənətinin əsasını təşkil edən sərt qanun və qaydalar mənim yaradıcı fikirlərimin coşmasını heç də səngitmir, tam əksinə,  möhkəm bir bünövrə kimi, sərbəst yaradıcı fantaziyamın sonsuz ənginliklərini geniş işıqlandıraraq mənə böyük güc verirdi.”  (3.s.6)

Üzeyir bəy`dən  kontrapunktun  və  bizim “Divan”  qaydasından  heç də az sərt olmayan qanunlarının  bərabər  işləməsinin  bir   örnəyini göstərmək istərdim:

“Koroğlu”

“Çənlibel” xoru

Qarşımızdakı parça  məşhur xor fuqatosunun sxemidir. Burada  mövzuya verilən  birinci cavabı  bəstəkar  Avropa ənənələrinə uyğun olaraq, bir kvinta yuxarı  deyil,  bir septima yüksək səsləndirir, bunun ardınca isə, ikinci cavabı  bir kvarta aşağı.  Beləliklə  Fis – E – H səs modeli yaranır ki, bu da məşhur aşıq qaydası olan “Divan”ın  modusuna, yəni  makamına  tam  uyğun gəlir.

Daha bir misal:

“Arşın mal alan”

Gülçöhrənin naləsi

Burada  nalənin  gözəl melodiyasının birinci yarısı,  ikinci yarısına  kontrapunkt olaraq müşaiət  edir. Qeyd edim ki, bizim qarşımızda imitasiya elementləri olan komplimentar  çoxsəsliyin  parlaq  nümunəsi  durur. Yuxarıda qeyd olunan musiqi nümunələrinin dinləyicilərə böyük bədii təsirindən danışmağa dəyərmi? İstər-istəməz  böyük avstriyalı  Anton  fon Vebern`in sözləri yada düşür: “Əgər güclü bədii təsirə malik deyilsə, tək bir məqsədə — musiqiyə xidmət etmirsə, hətta ən virtuoz kontrapunkt və fəndlərin və digər ixtiraların  bir qara qəpik qədər dəyəri yoxdur.”

Bununla yanaşı, XX əsr Azərbaycan musiqisinin keçdiyi yola nəzər salsaq, görərik ki, Asəf  Zeynallıdan başlayaraq bütün bəstəkarlarımızın yaradıcılığı mahiyyətcə  Üzeyir bəy  ideyaları  adlı  böyük  bir ağacın yalnız  bir budağının inkişafından ibarətdir.Və bu, tam təbiidir: belə ki, mədəniyyətin inkişafı prosesi yalnız artıq mövcud olanın təkrar tiraj olunması yox, mövcud olan möhkəm əsas üzərində yeni zoğların böyüməsi deməkdir. Və belə alındı ki, bütün postüzeyir bəy  bəstəkarlıq yaradıcılığı milli ənənələrin Avropa ənənələri ilə sintezi ideyasını nümayiş etdirsə də, prinsipcə  Üzeyir  bəy ideyalarından bir qədər  fərqli  görünür. Burada mən  ən ümumi planda, fərqli  üslublarda Q.Qarayev, F.Əmirov, S.Hacıbəyov və XX əsrin bir çox digər  Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığında mövcud olan və Avropa musiqisinin formalarına və musiqi dili sisteminə milli elementlərin daxil edilməsi  prinsipi nəzərdə tuturam.  Məlumdur  ki,  bu planda  Ü.Hacıbəyli  gənc Azərbaycan bəstəkarlarına hər cür dəstək olur, onların yaradıcılıq səylərini alqışlayırdı. Elə həmin vaxt istedadlı tələbələri təhsil almaq üçün Moskvaya göndərməklə (yeri gəlmişkən, burda onun musiqi təhsilinə yanaşması, önəm verməsi tərzi də çox mühümdür), REKTOR  milli peşəkar kadrların tərbiyəsi və hazırlanması kimi mühüm problemi də həll edirdi.

Düşünürəm ki, Azərbaycanda  bəstəkarlıq  yaradıcılığının bu inkişaf mərhələsində  bu qeyri-adi və çox  məhsuldar mərhələnin  artıq bitməsi haqqında  və Üzeyir bəy ənənələrinin yeni tərzdə mənalandırılması kimi yeni bir çağın  başlanmasından söz açmaq olar. Musiqimizin  artıq  başlayan   yeni mərhələsində, bəstəkarlıq ideyalarının generasiyası, təbii ki, yeni elmi kəşflərdən  ayrılmazdır. “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları”nda  Ü.Hacıbəyli  qeyd edirdi: “Koroğlu” operasının musiqi  ifadələrindəki sərbəstliyə və musiqi fakturasının mürəkkəbliyinə baxmayaraq,  əsl Azərbaycan xalq mahnı və melodiyalarını olduğu kimi, köçürmüş, bəzi əsərlərdən fərqli  olaraq, azərbaycanlı dinləyicisinə  daha yaxın, daha  aydındır, çünki “Koroğlu” operası xalqın doğma musiqi dilində yazılmış  əsərdir”. (3.S.6)

İzabella Abezqauz özünün “Hacıbəylinin “Koroğlu” operası” adlı fundamental əsərində yalnız ənənəvi musiqinin ritmlərinə və ladintonasiyalarına əsaslanmayan, həm də milli təfəkkürün məntiqinə tabe olan intonasiya və formaqurucu proseslərin üzvi qarşılıqlı münasibətini nümayiş etdirən bu orijinal dilin özünəməxsusluğunu tədqiq etmişdir.

Bəstəkarın üslubunun, dilinin bu və ya digər xüsusiyyətlərini təhlil edərək, alim məhz Azərbaycan musiqisində variantlılıq, sekventlik və s. universal ifadə  üsulların yaranma spesifikasına diqqətini yönəldərək, onları “melodiya təfəkkürünün” bütöv  bir sisteminin komponentləri kimi nəzərdən keçirir. Müəllif çoxsaylı misalların yardımı  ilə milli təfəkkürün spesifikasının həm melodiya – ritmik, həm sintaksis, həm də kompozisiya səviyyələrini möhkəmləndirərək, musiqi dilinin bütün səviyyələrində necə üzə çıxdığını sübut edir. Əlbəttə, Abezqauzun bütün müddəalarını bu gün sözsüzcə  qəbul etmək doğru olduğunu sanmıram  və   bu da  təbiidir , çünki  dəyərli  müəllif Hacıbəylinin musiqisinə daxildən yox, kənardan yanaşmışdır. Lakin ola bilsin ki, Avropa musiqisi ilə bağlı ensiklopedik biliklərlə möhkəmlənmiş məhz belə bir baxış müəllifə orientalizmin  sırf millilikdən fərqini göstərməyə imkan vermişdir. Bundan başqa, müəllif kitabında qeyd edir ki, folklorun ən dərin qanunauyğunluqlarının öyrənilməsinə həsr olunmuş işlərin mükəmməl olmaması tədqiqatların sərhədlərini daraltmişdir. (1.s.15), Hacıbəylinin yaradıcılığı öyrənilərkən onun musiqisi ilə xalq musiqisi arasında yalnız oxşarlığı deyil, fərqi də müəyyən etməyə ehtiyac yaranmışdır.

Təəssüf  ki, ənənəvi Azərbaycan musiqisinin kompozisiyanın məhz praktiki qayadaları ilə bağlı problemləri alimlərimizin tədqiqatlarından kənarda qalır. Halbuki, ənənəvi Azərbaycan musiqisinin forma, struktur və ritmlərinin qanunauyğunluqlarını tədqiq edən belə vəsaitlər müasir bəstəkarlara çox böyük xidmət göstərmiş olardı. Üzeyir bəyin yaradıcılığının nəzəri tədqiqatı ilə əlaqəli də eyni fikri demək olar. Məsələn, elə “Koroğlu” operası ilə bağlı – aşıq eposu ilə  əlaqə konstatasiya səviyyəsində, “özününkü və ənənəvi olan” problemi də öyrənilməmiş qalır.

Ümumiyyətlə, musiqi elmimizdə istər tarixi, istər nəzəri aspektlərlə bağlı çox sayda ağ ləkələr və boşluqlar mövcuddur.  Bu, problemlərə düzgün yanaşılmaması, musiqi mədəniyyətimizin keçmiş və hazırki bədii təzahürlərinin köhnəlmiş metodologiya ilə təhlili və nəhayət, elementar adekvat terminologiyanın olmaması və digər obyektiv səbəblərlə bağlıdır.

Hacıbəylinin “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” əsəri Azərbaycan muğam sistemi haqqında biliklərin düzənlənməsi  istiqamətində ilk cəhd idi. Bu ona işarədir ki, muğam və digər modusların şaxələnmiş sistemi diqqətli və müfəssəl tədqiqatın obyekti olmalıdır. “Lad (oxu muğam, yaxud modus) – yalnız musiqi dərsliklərində hərəkətsizdir” (Akademik B.Asafyev) (2.s.14)

***

Hacıbəylinin yaradıcılığında  ən çox istifadə olunan  janrlara  gəlincə, heç  şüphəsiz  ki  musiqili teatrın  gətirdiyi opera və musiqili komediya kimi mürəkkəb və müstəqim  formaları  görürük. Üzeyir bəy ona görə şah əsərlər sayılan musiqili səhnə əsərləri yarada bilmişdir ki, gözəl istedada və musiqili dramaturgiyanı gözəl duyma qabiliyyətinə malik olmuşdur. Onun  şedevr əsərini bədii əhəmiyyətinə görə dünya teatr nailiyyətləri ilə bir sıraya qoymaq olar. “Leyli və Məcnun”u götürək, tamaşanın quruluşunu o zamanın musiqi mədəniyyətində partlayışa bənzətmək olar (1908-ci il). Hər şeydən əvvəl, mahiyyətcə demokratik sayılan musiqili-səhnə janrına müraciət edilməsi faktının özü əlamətdar idi. Əyanilik, qavranılmanın sadə olması kimi keyfiyyətlərlə yanaşı, teatra əhalinin istənilən sosial təbəqəsinin nümayəndəsi gedə bilərdi. Nə simfoniya, nə də sərgilərin köməyi ilə buna nail olmaq mümkün deyildi. Cəmiyyətin mədəni formalaşması üçün də məhz belə yanaşma lazım idi, belə ki, teatr sinkretik təzahür forması olduğu üçün, orda hər şeyə: nəsrə, poeziyaya, rəssamlığa, musiqiyə, rəqsə də yer var. Təsadüfi deyildi ki, ilk quruluş ətrafına çox sayda gözəl peşəkar, yaradıcı  qruplar  toplanmışdı .

İlkin mənbənin seçiminə gəlincə, burada da hər şey ölçülüb-biçilmiş, düşünülmüşdü. “ Leyli və Məcnun” kimi böyük və nəzm dili çox mürəkkəb olan bir poemanı səhnələşdirmək üçün səriştə və  ustalıq tələb olunurdu! Və  mövcud uzun  bir mətndən operada səsləndiriləcək hissələri seçmək və əsas ideyadan uzaqlaşmadan buna dinamika qatmaq da böyük dramaturjı  məharət tələb edirdi. Üzeyir bəy operanın süjeti üçün istənilən başqa bir  əsəri də  əsas götürə bilərdi, lakin məhz “Leyli və Məcnun” mövzu baxımından xalqa daha yaxın idi: iki aşiqin sevgi dastanı aşıqların dilində gəzib-dolanırdı, əfsanəni hamı bilir, sevirdi. Üzeyir bəy çox gözəl bilirdi ki, əksəriyyət, Füzulini demək olar ki, genləri ilə duyur, hiss edir. Füzulini  başa düşməmək olardı, amma sevməmək, əsla, qeyri-mümkün idi. Digər tərəfdən operanın parlaqlığı, bütövlüyü, sıravi azərbaycan türkü tərəfindən qəbulu, orada yüksək poeziya ilə həmahəng  səslənən  muğamlarımızın  istifadə edilməsi ilə bağlı idi. Axı muğam, məlum olduğu kimi, təhtəlşüur  şəkildə qavranılan, böyük təsir gücünə malik bir sənət növüdür. Muğamı böyük səhnə janrına əsas seçməklə, səhnəyə gətirməklə Hacıbəyli sadəcə  həmvətənlərinin ürəyinə qısa və doğru yolu tapmadı,sadəcə  şifahi və yazılı ənənələrin eyni bədii təzahürdə birgə mövcud olmasının unikal nümunəsini yaratmadı, muğamlarımızı qoruyub saxladı , xalq tərəfindən sevilən melodiyalara sahib çıxdı, o vaxt  dini musiqi nümunələri də daxil olmaqla, ancaq adı qalan Azərbaycan musiqisinin bir çox janrlarına yeni həyat verdi.

Bu menada  burada Haydnın simfoniyaları  ilə  müqaisə  lap yerində  düşər! Böyük  avropa bəstəkarının bu simfoniyalarda  zəmanəsinin məişət rəqs janrlarının böyük bir təbəqəsi gələcək nəsillər üçün toplanmış və bu yol ilə  qorunub saxlanmışdır.

Bundan başqa, “Leyli və Məcnun” öz növbəsində, muğamın inkişafına yeni bir təkan verilmişdi. Axı, hələ Mirzə Fətəli tərəfindən başlanılan və XX əsrin əvvəllərində Azərbaycan maarifçiləri tərəfindən davam etdirilən Avropa mədəniyyətinə doğru hərəkət ideyası, maarifçi məqsədlərlə yanaşı, özündə orijinallığı qoruyub saxlamaq cəhdlərini də birləşdirirdi. Və ilk növbədə bu, “Leyli və Məcnun”un sayəsində yeni dinamik impuls qazanan Azərbaycan muğamına aiddir. Əvvəllər ancaq ənənələrin daşıyıcıları olan musiqiçilər artıq dramaturgiyanı, dəstgahın kompozisiyasını düşünməyə başladılar. Bəs operanın kompozisiyası necə qurulub axı? Əvvəlcə Rastda, sonra Çargahda, sonra Şurda, ondan sonra Bayatı-şirazda və s. bloklar verilir. Başqa sözlə, o dövrdə muğamın mövcud olan növ müxtəlifliyindən Üzeyir bəy ancaq onun konsepsiyasına və bütövlüklə tamaşannın dramaturgiyasına  uyqun  olanları və musiqiçilər arasında daha çox populyar olanları seçirdi. Və əgər Hacıbəyliyə qədər muğam ifaçılığında yalnız  müxtəlif   istiqamətlər var  idisə (Şirvan, Qarabağ, Bakı məktəbi və s.), “Leyli və Məcnun”dan sonra isə  bununla bərabər  muğamlarımız  bütöv  bir Azərbaycan muğam sənəti dediyimiz möhtəşəm şəklini almış oldu.  Beləliklə, kifayət qədər elitar bir sənət opera qiyafəsində xalq arasında daha geniş və kütləvi şəkildə yayılmaq şansı qazandı ki, bu da onun sürətli inkişafına nədən oldu.

Üzeyir bəyin şəxsiyyəti və yaradıcılığı ona dəyərli olan və istər maarifçilik fəaliyyətində, istərsə də musiqidə aşıladığı idealların təcəssümündə qəribə üzvilik və ardıcıllıq nümayiş etdirir. Onun musiqili komediyalarında işlənən metaforalar və zərb-məsəllər ona görə bu gün də xalq tərəfindən sevilir, yaşayır ki, o dövr üçün aktual olan problemləri  ümumbəşəri və zamandankənar  təbəqədən ibarət sənət formalarına bürümüşdür. Məşədi İbadın güzgü qabağında başına papaq qoyduğu məşhur səhnəni xatırlayaq. Axırda o, papaqdan da imtina edir; yetər ki, ətrafdakılar və “sevgilisi” onu “obrazovonski” (təhsilli) qəbul etsinlər. Xatırlasaq ki, papaq azərbaycanlı üçün qeyrət, namus mücəssiməsidir, onda bu səhnə boş dəyərlərə, fikirlərə görə öz köklərindən imtina etməyin gözəl metaforasıdır. “Obrazovonski” (təhsilli) görünmək anomaliyası və paranoyası  hələ Üzeyir bəydən öncə də mövcud idi. Çətin tələffüz olunan, tərcüməsi çətin mümkün olan və yaxud heç tərcümə olunmayan və heç də  istifadə olunmayan  muğam şöbə  və guşələrin  uzunca  siyahısını xatırlayaq. Bu üzdən, DRAMATURQun  acı   istehzası tam aydındır və hamımızı düşünməyə vadar edir.

Üzeyir bəy özü isə, heç vaxt ideallarına xəyanət etməmiş və kifayət qədər çətin vəziyyətlərdən həmişə şərəflə çıxmışdır. Məsələn, “Koroğlu”nun yaradılması faktını o zamanın ictimai durumundan ayırmaq olmaz. Xalq intiqamçısı haqqında opera yaradarkən, Üzeyir bəy bolşeviklərin iti nəzərləri altında yüksək bədii əsər nümunəsi yaratmaqla, “Leyli və Məcnun”da olduğu kimi, burada isə  aşıq musiqisinə müraciət edərək, Dünya incilərindən olan  aşığ mədəniyyətinə, onun inkişafına yardım  edəcək  təzə qan vuraraq,  yaşatdı.

“Koroğlu”nun dilinin milli mahiyyəti barədə çox  danışılıb. Lakin opera dramaturgiyasının özündə də  “əşyanın”  böyük rol oynadığı,  Şərq Teatrının prinsipləri ilə , yəni sırf  milli  teatromuzun  ənənələriylə   marağlı  əlaqə sezilir. Şekspirin “Otello”sunda hadisələr  “ dəsmalın” ərtafında cərəyan etdiyi kimi (Otello – Şərq qəhrəmanıdır), Axundovun “Vəziri xani Lənkəran” əsərində olaylar “ nimtənə” dən başlayıb ,  taxta çıxmış yeni xanın taleyini  “ lötkə” həll edən kimi, “Koroğlu”da  belə  bir  nəsnənin  rolunu canlı at – “Qırat” oynayır. “Qırat”  bütün beş aktın hamısında iştirak etməklə, baş verən hadisələrin səbəbi kimi çıxış edir. Və məgər operanın  əzəmətli  üverturası, xüsusiylə giriş intonasiyası  şahlanan  Qıratın musiqi təzahürü  deyilmi? Bütün  opera boyu  ayaqlarının ucunda  daim irəli şığıyan Qırat əslində  Muraddır  yəni xalqın Əziz  Arzusunun  rəmzidir.

Nəzərə alsaq ki, Hacıbəyli türk dünyasında ilk demokratik respublikanın qurucu xadimlərindən biri olmuşdur, onda tam  aydın olur ki, ağır Stalin hakimiyyəti illərində  dahi  DEMOKRAT  elə bir əsər yaratmışdır ki, burada Azərbaycan  xalqının  Azadlıq  arzusunu “şifrələyərək” canlandırmışdır.

Bəstəkar,  Əməkdar İncesənət Xadimi,  professor

AYDIN  K.  ƏZİM