Mədəniyyət tarixində bu və ya digər şəxsiyyətin dahiliyi, ən nəhayyətdə buraxtığı izi ilə və sonrakı nəsillərə təsiri ilə ölçülməktədir. Bu mənada Üzeyir Hacıbəylinin Azərbaycan musiqisinin və ümumiyyətlə, mədəniyyətimizin inkişafındakı rolunu qədərincə dəyərləndirmək olduqca çətindir. Azərbaycan musiqisində yazı ənənəsinin təməlini qoyan, Şərq və Qərbin iki bir-birindən dəyərli təfəkkür tərzlərin yaxınlaşdırılması və qarşılıqlı zənginləşdirilməsi prosesini başlayan Hacıbəyli öz yaradıcılığının nümunəsində belə bir sintezin təkcə mümkünlüyünü göstərmədi, həm də bu prosesin prinsip və müxtəlif istiqamətlərini müəyyən etdi.
Bu mənada da onun irsi, yalnız sənətimizdə parlaq bədii kəşflərin abidəsi, nümunəsi olaraq yox, həm də milli musiqi mədəniyyətinin inkişafına qeyri-adi yanaşmaların səsləndirilməsi baxımından dərin və müfəssəl öyrənilməyə layiqdir. Və bu, Üzeyir bəyin yalnız bəstəkarlıq yaradıcılığına deyil, böyük USTADIMIZın elm sahəsindəki işlərinə də aiddir. Əslində, “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” elmi-tədqiqi əsərinin yaranması heçdə təsadüfi deyildi. Əgər Ü. Hacıbəylinin bütün yaradıcılığı, istər “Leyli və Məcnun” (muğam əsasında), yaxud “Koroğlu” (aşıq musiqisi əsasında) operaları sırf milli musiqi dili nümunələridirsə və bu, BƏSTƏKARın yeganə mümkün olan ifadə formasıdırsa , “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” nın isə məqsədi yuxarıda sadaladığım bənzərsiz sənət əsərlərinin nəzəri özülünü qoymaq, milli musiqi təfəkkürünün əsasında duran bəzi qanunauyğunluqları müəyyən etmək idi. Ümumiyyətlə, bu və digər elmi axtarışların həqiqi dəyəri, hər şeydən əvvəl yaradıcılıqda onların tədbiqi əhəmiyyəti ilə müəyyən edilməlidir! Bütün Avropa musiqisi tarixi – nəzəriyyə və və onun bilavasitə tədbiqinin və bu qarşılqılı münasibətinin şahididir. Ana Təbiyyəti diqqətlə izləyərək, və məhz Oradan ciddi konrapunkt qanunlarını çıxarıb, ərsəyə gətirərək, zəhmət çəkən holland rahiblərini xatırlamaq kifayətdir. Nəticədə, istər keçmişdə, istərsədə bugün belə bir nizamlanmış qanunlar əsasında qurulmuş musiqi texnoloqiyası, hər bir Avropa bəstəkarı üçün baza bilikləri rolunu oynayır, bu və ya digər bəstəkarlıq ideyalarının sərbəst ifadə etdirilməsinə böyük imkanlar yaradır. Funksional harmoniyanın qanunları da bu cür əhəmiyyət kəsb etməktədir, ki onlarsız Avropa operasının, yaxud simfoniyasının yaradılması ağlasığmazdır.Məhz bu baxımdan, etiraf edək, ki XX-ci yüzilin Azərbaycan musiqisi tarixində Üzeyir bəyin “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” adlı nəzəri əsəri bəstəkarlarımız üçün yazılan yeganə praktiki vəsaitdir. Burada nəzəriyyə ilə tədbiqat və oların arasında olan sıx əlaqə qəribə bir vəhdət təşkil edir ki, bu da Azərbaycan musiqisinin gələcəyini sezən, uzağı görən, qerçəkdən muğamatımızın və aşığ musiqi ənənələrimizin talehinə yanan bəstəkarlarımız, alimlərimiz üçün gözəl bir örnək ola bilər və olacakdır.
Ən marağlısı odur ki, bu əlaqəni ALİM öz yaradıcılığında əyani şəkildə nümayiş etdirirdi. Üzeyir bəy, özü bu barədə belə yazırdı: “Operamı yazarkən ( “Koroğlu” nəzərdə tutulur), daim diqqətdə saxladığım, musiqi sənətinin əsasını təşkil edən sərt qanun və qaydalar mənim yaradıcı fikirlərimin coşmasını heç də səngitmir, tam əksinə, möhkəm bir bünövrə kimi, sərbəst yaradıcı fantaziyamın sonsuz ənginliklərini geniş işıqlandıraraq mənə böyük güc verirdi.” (3.s.6)
Üzeyir bəy`dən kontrapunktun və bizim “Divan” qaydasından heç də az sərt olmayan qanunlarının bərabər işləməsinin bir örnəyini göstərmək istərdim:
“Koroğlu”
“Çənlibel” xoru
Qarşımızdakı parça məşhur xor fuqatosunun sxemidir. Burada mövzuya verilən birinci cavabı bəstəkar Avropa ənənələrinə uyğun olaraq, bir kvinta yuxarı deyil, bir septima yüksək səsləndirir, bunun ardınca isə, ikinci cavabı bir kvarta aşağı. Beləliklə Fis – E – H səs modeli yaranır ki, bu da məşhur aşıq qaydası olan “Divan”ın modusuna, yəni makamına tam uyğun gəlir.
Daha bir misal:
“Arşın mal alan”
Gülçöhrənin naləsi
Burada nalənin gözəl melodiyasının birinci yarısı, ikinci yarısına kontrapunkt olaraq müşaiət edir. Qeyd edim ki, bizim qarşımızda imitasiya elementləri olan komplimentar çoxsəsliyin parlaq nümunəsi durur. Yuxarıda qeyd olunan musiqi nümunələrinin dinləyicilərə böyük bədii təsirindən danışmağa dəyərmi? İstər-istəməz böyük avstriyalı Anton fon Vebern`in sözləri yada düşür: “Əgər güclü bədii təsirə malik deyilsə, tək bir məqsədə — musiqiyə xidmət etmirsə, hətta ən virtuoz kontrapunkt və fəndlərin və digər ixtiraların bir qara qəpik qədər dəyəri yoxdur.”
Bununla yanaşı, XX əsr Azərbaycan musiqisinin keçdiyi yola nəzər salsaq, görərik ki, Asəf Zeynallıdan başlayaraq bütün bəstəkarlarımızın yaradıcılığı mahiyyətcə Üzeyir bəy ideyaları adlı böyük bir ağacın yalnız bir budağının inkişafından ibarətdir.Və bu, tam təbiidir: belə ki, mədəniyyətin inkişafı prosesi yalnız artıq mövcud olanın təkrar tiraj olunması yox, mövcud olan möhkəm əsas üzərində yeni zoğların böyüməsi deməkdir. Və belə alındı ki, bütün postüzeyir bəy bəstəkarlıq yaradıcılığı milli ənənələrin Avropa ənənələri ilə sintezi ideyasını nümayiş etdirsə də, prinsipcə Üzeyir bəy ideyalarından bir qədər fərqli görünür. Burada mən ən ümumi planda, fərqli üslublarda Q.Qarayev, F.Əmirov, S.Hacıbəyov və XX əsrin bir çox digər Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığında mövcud olan və Avropa musiqisinin formalarına və musiqi dili sisteminə milli elementlərin daxil edilməsi prinsipi nəzərdə tuturam. Məlumdur ki, bu planda Ü.Hacıbəyli gənc Azərbaycan bəstəkarlarına hər cür dəstək olur, onların yaradıcılıq səylərini alqışlayırdı. Elə həmin vaxt istedadlı tələbələri təhsil almaq üçün Moskvaya göndərməklə (yeri gəlmişkən, burda onun musiqi təhsilinə yanaşması, önəm verməsi tərzi də çox mühümdür), REKTOR milli peşəkar kadrların tərbiyəsi və hazırlanması kimi mühüm problemi də həll edirdi.
Düşünürəm ki, Azərbaycanda bəstəkarlıq yaradıcılığının bu inkişaf mərhələsində bu qeyri-adi və çox məhsuldar mərhələnin artıq bitməsi haqqında və Üzeyir bəy ənənələrinin yeni tərzdə mənalandırılması kimi yeni bir çağın başlanmasından söz açmaq olar. Musiqimizin artıq başlayan yeni mərhələsində, bəstəkarlıq ideyalarının generasiyası, təbii ki, yeni elmi kəşflərdən ayrılmazdır. “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları”nda Ü.Hacıbəyli qeyd edirdi: “Koroğlu” operasının musiqi ifadələrindəki sərbəstliyə və musiqi fakturasının mürəkkəbliyinə baxmayaraq, əsl Azərbaycan xalq mahnı və melodiyalarını olduğu kimi, köçürmüş, bəzi əsərlərdən fərqli olaraq, azərbaycanlı dinləyicisinə daha yaxın, daha aydındır, çünki “Koroğlu” operası xalqın doğma musiqi dilində yazılmış əsərdir”. (3.S.6)
İzabella Abezqauz özünün “Hacıbəylinin “Koroğlu” operası” adlı fundamental əsərində yalnız ənənəvi musiqinin ritmlərinə və ladintonasiyalarına əsaslanmayan, həm də milli təfəkkürün məntiqinə tabe olan intonasiya və formaqurucu proseslərin üzvi qarşılıqlı münasibətini nümayiş etdirən bu orijinal dilin özünəməxsusluğunu tədqiq etmişdir.
Bəstəkarın üslubunun, dilinin bu və ya digər xüsusiyyətlərini təhlil edərək, alim məhz Azərbaycan musiqisində variantlılıq, sekventlik və s. universal ifadə üsulların yaranma spesifikasına diqqətini yönəldərək, onları “melodiya təfəkkürünün” bütöv bir sisteminin komponentləri kimi nəzərdən keçirir. Müəllif çoxsaylı misalların yardımı ilə milli təfəkkürün spesifikasının həm melodiya – ritmik, həm sintaksis, həm də kompozisiya səviyyələrini möhkəmləndirərək, musiqi dilinin bütün səviyyələrində necə üzə çıxdığını sübut edir. Əlbəttə, Abezqauzun bütün müddəalarını bu gün sözsüzcə qəbul etmək doğru olduğunu sanmıram və bu da təbiidir , çünki dəyərli müəllif Hacıbəylinin musiqisinə daxildən yox, kənardan yanaşmışdır. Lakin ola bilsin ki, Avropa musiqisi ilə bağlı ensiklopedik biliklərlə möhkəmlənmiş məhz belə bir baxış müəllifə orientalizmin sırf millilikdən fərqini göstərməyə imkan vermişdir. Bundan başqa, müəllif kitabında qeyd edir ki, folklorun ən dərin qanunauyğunluqlarının öyrənilməsinə həsr olunmuş işlərin mükəmməl olmaması tədqiqatların sərhədlərini daraltmişdir. (1.s.15), Hacıbəylinin yaradıcılığı öyrənilərkən onun musiqisi ilə xalq musiqisi arasında yalnız oxşarlığı deyil, fərqi də müəyyən etməyə ehtiyac yaranmışdır.
Təəssüf ki, ənənəvi Azərbaycan musiqisinin kompozisiyanın məhz praktiki qayadaları ilə bağlı problemləri alimlərimizin tədqiqatlarından kənarda qalır. Halbuki, ənənəvi Azərbaycan musiqisinin forma, struktur və ritmlərinin qanunauyğunluqlarını tədqiq edən belə vəsaitlər müasir bəstəkarlara çox böyük xidmət göstərmiş olardı. Üzeyir bəyin yaradıcılığının nəzəri tədqiqatı ilə əlaqəli də eyni fikri demək olar. Məsələn, elə “Koroğlu” operası ilə bağlı – aşıq eposu ilə əlaqə konstatasiya səviyyəsində, “özününkü və ənənəvi olan” problemi də öyrənilməmiş qalır.
Ümumiyyətlə, musiqi elmimizdə istər tarixi, istər nəzəri aspektlərlə bağlı çox sayda ağ ləkələr və boşluqlar mövcuddur. Bu, problemlərə düzgün yanaşılmaması, musiqi mədəniyyətimizin keçmiş və hazırki bədii təzahürlərinin köhnəlmiş metodologiya ilə təhlili və nəhayət, elementar adekvat terminologiyanın olmaması və digər obyektiv səbəblərlə bağlıdır.
Hacıbəylinin “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” əsəri Azərbaycan muğam sistemi haqqında biliklərin düzənlənməsi istiqamətində ilk cəhd idi. Bu ona işarədir ki, muğam və digər modusların şaxələnmiş sistemi diqqətli və müfəssəl tədqiqatın obyekti olmalıdır. “Lad (oxu muğam, yaxud modus) – yalnız musiqi dərsliklərində hərəkətsizdir” (Akademik B.Asafyev) (2.s.14)
***
Hacıbəylinin yaradıcılığında ən çox istifadə olunan janrlara gəlincə, heç şüphəsiz ki musiqili teatrın gətirdiyi opera və musiqili komediya kimi mürəkkəb və müstəqim formaları görürük. Üzeyir bəy ona görə şah əsərlər sayılan musiqili səhnə əsərləri yarada bilmişdir ki, gözəl istedada və musiqili dramaturgiyanı gözəl duyma qabiliyyətinə malik olmuşdur. Onun şedevr əsərini bədii əhəmiyyətinə görə dünya teatr nailiyyətləri ilə bir sıraya qoymaq olar. “Leyli və Məcnun”u götürək, tamaşanın quruluşunu o zamanın musiqi mədəniyyətində partlayışa bənzətmək olar (1908-ci il). Hər şeydən əvvəl, mahiyyətcə demokratik sayılan musiqili-səhnə janrına müraciət edilməsi faktının özü əlamətdar idi. Əyanilik, qavranılmanın sadə olması kimi keyfiyyətlərlə yanaşı, teatra əhalinin istənilən sosial təbəqəsinin nümayəndəsi gedə bilərdi. Nə simfoniya, nə də sərgilərin köməyi ilə buna nail olmaq mümkün deyildi. Cəmiyyətin mədəni formalaşması üçün də məhz belə yanaşma lazım idi, belə ki, teatr sinkretik təzahür forması olduğu üçün, orda hər şeyə: nəsrə, poeziyaya, rəssamlığa, musiqiyə, rəqsə də yer var. Təsadüfi deyildi ki, ilk quruluş ətrafına çox sayda gözəl peşəkar, yaradıcı qruplar toplanmışdı .
İlkin mənbənin seçiminə gəlincə, burada da hər şey ölçülüb-biçilmiş, düşünülmüşdü. “ Leyli və Məcnun” kimi böyük və nəzm dili çox mürəkkəb olan bir poemanı səhnələşdirmək üçün səriştə və ustalıq tələb olunurdu! Və mövcud uzun bir mətndən operada səsləndiriləcək hissələri seçmək və əsas ideyadan uzaqlaşmadan buna dinamika qatmaq da böyük dramaturjı məharət tələb edirdi. Üzeyir bəy operanın süjeti üçün istənilən başqa bir əsəri də əsas götürə bilərdi, lakin məhz “Leyli və Məcnun” mövzu baxımından xalqa daha yaxın idi: iki aşiqin sevgi dastanı aşıqların dilində gəzib-dolanırdı, əfsanəni hamı bilir, sevirdi. Üzeyir bəy çox gözəl bilirdi ki, əksəriyyət, Füzulini demək olar ki, genləri ilə duyur, hiss edir. Füzulini başa düşməmək olardı, amma sevməmək, əsla, qeyri-mümkün idi. Digər tərəfdən operanın parlaqlığı, bütövlüyü, sıravi azərbaycan türkü tərəfindən qəbulu, orada yüksək poeziya ilə həmahəng səslənən muğamlarımızın istifadə edilməsi ilə bağlı idi. Axı muğam, məlum olduğu kimi, təhtəlşüur şəkildə qavranılan, böyük təsir gücünə malik bir sənət növüdür. Muğamı böyük səhnə janrına əsas seçməklə, səhnəyə gətirməklə Hacıbəyli sadəcə həmvətənlərinin ürəyinə qısa və doğru yolu tapmadı,sadəcə şifahi və yazılı ənənələrin eyni bədii təzahürdə birgə mövcud olmasının unikal nümunəsini yaratmadı, muğamlarımızı qoruyub saxladı , xalq tərəfindən sevilən melodiyalara sahib çıxdı, o vaxt dini musiqi nümunələri də daxil olmaqla, ancaq adı qalan Azərbaycan musiqisinin bir çox janrlarına yeni həyat verdi.
Bu menada burada Haydnın simfoniyaları ilə müqaisə lap yerində düşər! Böyük avropa bəstəkarının bu simfoniyalarda zəmanəsinin məişət rəqs janrlarının böyük bir təbəqəsi gələcək nəsillər üçün toplanmış və bu yol ilə qorunub saxlanmışdır.
Bundan başqa, “Leyli və Məcnun” öz növbəsində, muğamın inkişafına yeni bir təkan verilmişdi. Axı, hələ Mirzə Fətəli tərəfindən başlanılan və XX əsrin əvvəllərində Azərbaycan maarifçiləri tərəfindən davam etdirilən Avropa mədəniyyətinə doğru hərəkət ideyası, maarifçi məqsədlərlə yanaşı, özündə orijinallığı qoruyub saxlamaq cəhdlərini də birləşdirirdi. Və ilk növbədə bu, “Leyli və Məcnun”un sayəsində yeni dinamik impuls qazanan Azərbaycan muğamına aiddir. Əvvəllər ancaq ənənələrin daşıyıcıları olan musiqiçilər artıq dramaturgiyanı, dəstgahın kompozisiyasını düşünməyə başladılar. Bəs operanın kompozisiyası necə qurulub axı? Əvvəlcə Rastda, sonra Çargahda, sonra Şurda, ondan sonra Bayatı-şirazda və s. bloklar verilir. Başqa sözlə, o dövrdə muğamın mövcud olan növ müxtəlifliyindən Üzeyir bəy ancaq onun konsepsiyasına və bütövlüklə tamaşannın dramaturgiyasına uyqun olanları və musiqiçilər arasında daha çox populyar olanları seçirdi. Və əgər Hacıbəyliyə qədər muğam ifaçılığında yalnız müxtəlif istiqamətlər var idisə (Şirvan, Qarabağ, Bakı məktəbi və s.), “Leyli və Məcnun”dan sonra isə bununla bərabər muğamlarımız bütöv bir Azərbaycan muğam sənəti dediyimiz möhtəşəm şəklini almış oldu. Beləliklə, kifayət qədər elitar bir sənət opera qiyafəsində xalq arasında daha geniş və kütləvi şəkildə yayılmaq şansı qazandı ki, bu da onun sürətli inkişafına nədən oldu.
Üzeyir bəyin şəxsiyyəti və yaradıcılığı ona dəyərli olan və istər maarifçilik fəaliyyətində, istərsə də musiqidə aşıladığı idealların təcəssümündə qəribə üzvilik və ardıcıllıq nümayiş etdirir. Onun musiqili komediyalarında işlənən metaforalar və zərb-məsəllər ona görə bu gün də xalq tərəfindən sevilir, yaşayır ki, o dövr üçün aktual olan problemləri ümumbəşəri və zamandankənar təbəqədən ibarət sənət formalarına bürümüşdür. Məşədi İbadın güzgü qabağında başına papaq qoyduğu məşhur səhnəni xatırlayaq. Axırda o, papaqdan da imtina edir; yetər ki, ətrafdakılar və “sevgilisi” onu “obrazovonski” (təhsilli) qəbul etsinlər. Xatırlasaq ki, papaq azərbaycanlı üçün qeyrət, namus mücəssiməsidir, onda bu səhnə boş dəyərlərə, fikirlərə görə öz köklərindən imtina etməyin gözəl metaforasıdır. “Obrazovonski” (təhsilli) görünmək anomaliyası və paranoyası hələ Üzeyir bəydən öncə də mövcud idi. Çətin tələffüz olunan, tərcüməsi çətin mümkün olan və yaxud heç tərcümə olunmayan və heç də istifadə olunmayan muğam şöbə və guşələrin uzunca siyahısını xatırlayaq. Bu üzdən, DRAMATURQun acı istehzası tam aydındır və hamımızı düşünməyə vadar edir.

Üzeyir bəy özü isə, heç vaxt ideallarına xəyanət etməmiş və kifayət qədər çətin vəziyyətlərdən həmişə şərəflə çıxmışdır. Məsələn, “Koroğlu”nun yaradılması faktını o zamanın ictimai durumundan ayırmaq olmaz. Xalq intiqamçısı haqqında opera yaradarkən, Üzeyir bəy bolşeviklərin iti nəzərləri altında yüksək bədii əsər nümunəsi yaratmaqla, “Leyli və Məcnun”da olduğu kimi, burada isə aşıq musiqisinə müraciət edərək, Dünya incilərindən olan aşığ mədəniyyətinə, onun inkişafına yardım edəcək təzə qan vuraraq, yaşatdı.
“Koroğlu”nun dilinin milli mahiyyəti barədə çox danışılıb. Lakin opera dramaturgiyasının özündə də “əşyanın” böyük rol oynadığı, Şərq Teatrının prinsipləri ilə , yəni sırf milli teatromuzun ənənələriylə marağlı əlaqə sezilir. Şekspirin “Otello”sunda hadisələr “ dəsmalın” ərtafında cərəyan etdiyi kimi (Otello – Şərq qəhrəmanıdır), Axundovun “Vəziri xani Lənkəran” əsərində olaylar “ nimtənə” dən başlayıb , taxta çıxmış yeni xanın taleyini “ lötkə” həll edən kimi, “Koroğlu”da belə bir nəsnənin rolunu canlı at – “Qırat” oynayır. “Qırat” bütün beş aktın hamısında iştirak etməklə, baş verən hadisələrin səbəbi kimi çıxış edir. Və məgər operanın əzəmətli üverturası, xüsusiylə giriş intonasiyası şahlanan Qıratın musiqi təzahürü deyilmi? Bütün opera boyu ayaqlarının ucunda daim irəli şığıyan Qırat əslində Muraddır yəni xalqın Əziz Arzusunun rəmzidir.
Nəzərə alsaq ki, Hacıbəyli türk dünyasında ilk demokratik respublikanın qurucu xadimlərindən biri olmuşdur, onda tam aydın olur ki, ağır Stalin hakimiyyəti illərində dahi DEMOKRAT elə bir əsər yaratmışdır ki, burada Azərbaycan xalqının Azadlıq arzusunu “şifrələyərək” canlandırmışdır.
Bəstəkar, Əməkdar İncesənət Xadimi, professor
AYDIN K. ƏZİM